Thơ Ý - Eugenio Montale

Eugenio Montale (1896-1981) – nhà thơ, nhà phê bình văn học Italia đoạt giải Nobel Văn học 1975. 

E. Montale sinh ngày 12-10-1896 ở Gienova, Italia. Từ nhỏ bị ốm nặng không đến trường được nên đọc rất nhiều sách văn học, triết học, thu lượm nhiều kiến thức về văn hóa, âm nhạc, hội họa, tư tưởng nghệ thuật của những triết gia hàng đầu Châu Âu. Trong thế chiến I ông là sĩ quan bộ binh, chiến đấu ở mặt trận nước Áo 2 năm. Làm giám đốc thư viện Gabinetto Vieusseux trong 10 năm.

Năm 1925 ông xuất bản tập thơ đầu tiên Những chiếc mai cá mực được dư luận chú ý bởi giọng thơ cách tân khác biệt với những nhà thơ đương thời. Phong cách thơ của E. Montale gần gũi với T. S. Eliot, không ngẫu nhiên mà ông dịch Đất hoang của Eliot ra tiếng Italia. Năm 1948 ông bắt đầu viết phê bình văn học và âm nhạc cho tờ Corriere della Sera, một nhật báo uy tín ở Milan. Năm 1956 E. Montale cho ra đời tập thơ được đánh giá là tiêu biểu nhất của ông Giông tố và những bài thơ khác. Các tác phẩm của ông mang đậm vẻ đẹp của nền văn hóa Italia và nêu cao tinh thần chống chủ nghĩa phát xít. Ngôn ngữ thơ ông gần với tiếng Italia bình dân. Năm 1967, ông được bổ nhiệm là thượng nghị sĩ trọn đời của Quốc hội Italia. Năm 1975 E. Montale nhận giải Nobel vì các tác phẩm thơ ca đặc sắc thể hiện quan điểm và cảm xúc lớn lao về một cuộc sống bị tước bỏ ảo ảnh. Sự tìm tòi một ngôn ngữ thơ nguyên thủy khiến E. Montale trở thành một trong những nhà thơ lớn nhất của Italia trong thế kỷ XX. Thơ của ông được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó có tiếng Việt. Eugenio Montale mất ngày 12-9-1981 tại Milan.

Tác phẩm:
* Những chiếc mai cá mực (Ossi di seppia, 1925), thơ
* Ngôi nhà hải quan và các bài thơ khác (Lacasa dei doganieri edaltri versi, 1932), thơ.
* Cơ hội (Le Occasioni, 1939), thơ
* Cuối đất (Finisterre, 1943), thơ
* Giông tố và những bài thơ khác (La bufera e altro, 1956), thơ
* Xenia, (1966), thơ.
* Satura (1971), thơ.
* Nhật kí năm 71 và 72 (Diario del 71 del 72), thơ.
* Thơ mới (New poem, 1976), thơ.
* Sổ ghi chép trong bốn năm (Quaderno di quattro anni, 1977), thơ.

XENIA (1964-1966)*

1
Côn trùng dễ thương ơi, anh không biết
tại vì sao em lại gọi là ruồi
ngày hôm nay trời hầu như tối mịt
còn anh đọc quyển Deuteroisaia(1) phần hai
khi em lại hiện lên trước mặt anh đây
chỉ một điều em không đeo kính
nên em không thể nào nhìn ngắm
còn anh không thể thiếu kính này
để nhận ra em trong làn khói.

2
Không có râu ria, không có kính
không cánh bay, tội nghiệp quá em ơi
em chỉ bay trong giấc mộng mà thôi
bài hát cổ xưa trong Kinh Thánh
có quá ít điều thú vị và đêm đen
sấm chớp và sau đó mưa dông
không phải mưa dông, chẳng lẽ là em có thể
vội vàng ra đi
không nói năng một điều gì
dù anh vẫn nghĩ rằng đôi môi ngày ấy.

3
Khách sạn Saint James ở Pari anh cần thuê
phòng một người (họ không vui
khi khách đi lẻ), và thế rồi
ở khách sạn Bisanzio cũng thế
sau đó, khi đi tìm
cái phòng của những cô nhân viên điện thoại
là những người quen biết của em
thì đã không còn dây máy
khao khát có em
dù chỉ một cử chỉ, dù chỉ một thói quen.

4
Ta học theo cách, để sau khi chết hai ta
theo dấu này tìm ra nhau nhanh chóng.
Anh thử huýt gió lên với niềm hy vọng
rằng sự đã rồi, không biết rằng ta đã cõi hư vô.

5
Anh vẫn không hiểu rằng, có phải anh đã từng
là con chó trung thành của em đau ốm
và có phải em cũng vậy của anh.
Còn với những người khác em chỉ là côn trùng
bị đánh mất trong tiếng kêu rỉ rả
cao hơn thế gian. Trong sự giản dị
của những kẻ láu lỉnh, tinh ranh
rằng chúng chỉ là trò chơi trong tay em
trong bóng tối thấy rõ ràng không cần thêu dệt
với linh cảm của em chính xác
bằng sự định vị của chuột bay.

6
Em không nghĩ rằng sẽ để lại sau mình dấu vết
trong thơ văn mà em say đắm đã từng
chính vì thế mà sau này anh cảm thấy buồn nôn
chính vì thế mà anh sợ rằng em, sau đấy
quẳng anh vào nhóm các nhà thơ mới(2)
như cái đầm.

7
Lòng thương mình, đau đớn tận cùng và buồn chán
của người yêu đất đai và hy vọng
(ai dám nói rằng “thế giới khác”?
………………………………
“Lòng thương lạ lùng, kì quặc”(3) (Azucena, màn thứ hai).

8
Lời của em lảng bảng và khó khăn
những gì còn, cám ơn ngành bưu điện.
Nhưng bây giờ lời của em khó nhận
anh học cách phân biệt giọng nói của em
khi để ý lắng nghe tiếng tíc tắc của máy đánh tin
trong vòng khói bập bềnh của thuốc lá
từ Brissago(4).

9
Em có thể nhìn thấy bằng thính giác
tiền điện thoại sẽ giảm được rất nhiều.

10
“Cô ấy cầu nguyện không?” – “Vâng cô ấy cầu Thánh Antonio(5)
để tìm thấy chiếc ô mất và tìm thấy đồ
từ trong tủ của Thánh Ermete”
“chỉ thế thôi à?” – “Và cầu cho người đã chết
và cầu cho tôi”.
“Thế đủ rồi” – vị mục sư bảo thế.

11
Kí ức về tiếng khóc của em (gấp hai lần – của anh)
không che khuất tiếng cười xưa vui vẻ
có vẻ như báo trước ngày Tận thế
của riêng em, nhưng thật không may mắn, đã không thành.

12
Giống như con chuột chũi, rảo bước mùa xuân
anh đã không còn nghe em nói về chất độc
của thuốc kháng sinh, về nỗi đau thường xuyên trên cơ bắp
về sự may mắn, mà em yêu
không sưởi ấm được bao nhiêu.

Mùa xuân đến gần với những lớp sương mù
ngày dài hơn, và giờ không thể chịu
anh đã không còn nghe em đấu tranh với tiếng kêu ầm réo
của thời gian, của dấu hiệu không giải quyết được vấn đề
của mùa hè kia.

13
Bầy côn trùng từ trong đêm Strasburg
với dao chạm đi vào khe hở nhà thờ
Maison Rouge và chàng hầu bàn của em có tên là
Ruggero, hơi thọt chân và nhẹ nhàng, vui vẻ
còn Striggio, không rõ người ở đâu rất hay mổ
hắn bị người yêu phụ bạc – cô gái Thổ Nhĩ Kì
(mũi hắn đỏ lên vì xấu hổ
và nếu ai nhắc đến sự xấu hổ thì mặt hắn xéo đi vì
addition,(6) nhiều hơn trì hoãn không chịu nổi)
khi đó hiện ra trước mặt em những gì?
có thể chỉ vẩn vơ. Nhưng mà em chỉ nói
“Hãy uống thuốc ngủ vào” – là lời cuối
lời cuối cùng của em nói về anh.

14
Anh trai của em chết sớm, khi đó em
là cô gái tóc xù, rằng em đứng lặng
nhìn sang anh từ bức ảnh hình ôvan.
Anh ấy viết nhạc mà không ai nghe tiếng đàn
những bản nhạc này chưa in, giờ nằm trong tủ
hay thành giấy loại. Có thể là ai đó
viết lại những bản nhạc này mà không rõ
chúng đã từng được viết ra.
Dù chưa từng quen nhưng anh yêu anh ta
giờ về anh ấy, ngoài em, không ai còn nhớ
anh không đi tìm: bây giờ chuyện này vô bổ
sau em, anh là kẻ cuối cùng
nhớ về anh ấy. Nhưng anh ấy biết rằng
có thể yêu bóng hình, bởi ta cũng là chiếc bóng.

15
Người ta vẫn nói rằng thơ anh
không của ai, không thuộc về ai cả
nhưng đã từng của em, thì nghĩa là tất cả
là của em, bởi em không còn là bản chất, mà chỉ bóng hình.
Người ta nói rằng thơ ca trong mức độ của mình
vượt trội hơn tất cả
không thừa nhận rằng tia chớp lửa
có thể chậm hơn những chú rùa.
Chỉ em biết rằng sự chuyển động
không khác gì sự đứng yên
rằng trống rỗng là đầy, rằng tĩnh lặng
bầu trời trong – vẻ phổ biến của mây.
còn anh hiểu hơn về con đường dài
qua ngục tù thạch cao và vải gạc
nhưng không mang đến cho anh vẻ lặng yên, tĩnh mịch
rằng anh hoà nhập với em, dù một hoặc hai người.
__________
*Tập thơ “Xenia” là những kỉ niệm của Eugenio Montale về người vợ đã mất. “Xenia” – tiếng Hy Lạp cổ nghĩa là chùm thơ nhỏ.
(1) Sách tiên tri Ê-sai trong Kinh Cựu Ước.
(2) Các nhà thơ mới “neoteroi” – nhóm các nhà thơ La Mã thế kỉ I tr. CN, người nổi tiếng nhất là Gaius Valerius Catullus (87-54 tr. CN).
(3) “Lòng thương lạ lùng kì quặc”- lời cô gái Digan Azuccena, màn thứ hai trong một vở Opera của Giuseppe Verdi (1813-1901).
(4) Tên một loại thuốc lá và là địa danh ở Thuỵ Sĩ.
(5) Theo truyền thuyết Thánh Antonio giúp tìm ra đồ bị thất lạc.
(6) Ađition – sự thêm vào (tiếng Anh). Trong thơ của mình, đặc biệt là ở giai đoạn sau Eugenio Montale rất hay sử dụng tiếng Anh trong những bài thơ viết bằng tiếng Italia.

CÂY SẬY

Cây sậy
với chiếc quạt lông màu hồng
chia tay với mùa xuân
con đường ở dưới đáy mương
một bầy chuồn chuồn bay trên dòng nước đục
những con chó vô cùng gan góc
trèo lên những bụi cây gai

ngày hôm nay không có gì giống ở nơi này
nơi nọ, nơi cháy bừng lên ánh mặt trời
và đám mây ở dưới vẫn còn tiếp diễn
ánh mắt của em – hai tia nắng
giao nhau ở chốn xa xăm.
Và thời gian không đứng yên một chỗ.

NHƯ DẤU HIỆU TỐT LÀNH

Như dấu hiệu tốt lành
như cái tin về ngày mới
đường răng viền quanh lá cọ
qua ánh sáng chiếu lên tường.

Những ngôi nhà kính
đang thiu thiu ngủ mơ màng
bước chân rất nhẹ nhàng
tựa hồ như trên tuyết trắng…
Đấy là em – sự nhắc lại em ở trong anh.

TRONG KHÓI

Đã bao lần anh đợi em ở nhà ga
trong giá buốt, đấy là chưa nói gì sương khói!
đi tới đi lui, nhìn qua ngó lại
rồi hút thuốc, mua những tờ báo rẻ tiền
quả là anh thật ngớ ngẩn, phải không em?

Chuyến tàu đã bị hoãn hay đã đi nhầm đường
anh nhìn theo những chiếc xe chở đầy hành lý
xem thử có không hành lý của em
còn em luôn xuất hiện sau cùng
bước thản nhiên theo chiếc xe sau chót.
Cảnh tượng này luôn hiện ra trong giấc ngủ của anh.

CÁI ÁC VÀ CÁI THIỆN

Cái ác giữ vẻ bất di, bất dịch của mình
Khi như sông, khi như người chết đuối
Khi như lá vàng, khi như cá nổi
Khi lại như con ngựa bị cùng đường.

Còn cái Thiện tôi chưa biết một lần
Nếu có chăng, chỉ vô tình, ngẫu hứng
Khi trong mơ, khi trong mây xa thẳm
Khi như chim bay về chốn xa xăm.

  

E. Feigin. E. Montale và TS Eliot: vấn đề của truyền thống cổ điển trong thế kỷ XX

Trong bất kỳ bài viết nào về E. Montale (1896-1981) người ta đều nói về mối liên hệ của ông không chỉ với truyền thống Ý, mà còn về sự nhạy cảm, sự nhận thức của ông với thơ ca bằng tiếng nước ngoài. Thomas Stearns Eliot (1888-1965) – người đương thời của Montale luôn được nhắc đến trong những điểm mốc nghệ thuật quan trọng nhất của nhà thơ Ý. Mặc dù Montale làm quen với thơ ca tiếng Anh muộn hơn so với thơ ca Pháp nhưng có một loạt nguyên tắc của thi pháp xác định quan hệ họ hàng sâu sắc của hai nhà thơ. Montale đánh giá cao thơ của Eliot và chắc chắn cảm thấy thế giới quan chung của họ. Đối với Eliot, là một nhà thơ nổi tiếng trước Montale, sự gắn bó mật thiết là những tác phẩm kinh điển trong quá khứ, bao gồm văn học Ý. Ví dụ, ý nghĩa to lớn của thơ Eliot là sự hướng đến Dante. Vì vậy, chúng ta không thể nói về “sự bình đẳng” trong mối quan hệ giữa hai nhà thơ. Nhưng có lẽ Eliot biết Montale như là một dịch giả của thơ ông ra tiếng Ý: A song for Simeon “Solaria” 1929, La figlia che piange “Circoli” 1933, Animula “L” Immagine” 1947, và là tác giả của các bài viết về tác phẩm của ông: Eliot e noi “L” Immagine” 1947, Invito a T.S Eliot “Lo Smeraldo” 1950, và những bài viết khác.

T.S. Eliot nhận giải thưởng Nobel vào năm 1948 vì “sự đóng góp xuất sắc và sáng tạo cho thi ca hiện đại”. Giải Nobel được trao cho Montale năm 1975, mười năm sau cái chết của Eliot, vì “Các tác phẩm thơ ca đặc sắc thể hiện quan điểm và cảm xúc lớn lao về một cuộc sống mà không có ảo tưởng”. Do đó, không cần nói về sự tiếp xúc của sự sáng tạo cá nhân giữa hai nhà thơ. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu nói nhiều về sự ảnh hưởng trực tiếp của T. S Eliot đến thơ của Montale. Mặt khác, ở đây chúng tôi không nói về sự mô phỏng mà về sự hấp thụ sáng tạo của thi pháp Eliot, về vấn đề nghệ thuật trùng hợp trong các khái niệm quan trọng nhất trong tác phẩm của cả hai nhà thơ. Những khái niệm chủ yếu là xác định hệ thống nghệ thuật của Eliot cũng như Montale. Những khái niệm chính dường như có liên quan đến các yếu tố sau:

1. Sự tác động đến hình tượng thơ ca của cả hai nhà thơ đến từ các nhà thơ phái tượng trưng Pháp. Đối với cả Eliot và Montale, sự làm quen với thơ tượng trưng Pháp đã giúp họ tìm thấy một cách để tạo ra thi ca của mình. Chính sự thâm nhập sâu vào bản chất của thơ tượng trưng Pháp kết nối hai dấu hiệu chính mà chúng tôi sẽ nói đến ở phần 2 và 3. Và, tất nhiên, không thể thơ tự do, không tính nhạc trong thơ của Eliot và Montale có thể ngăn cách các kết nối hữu cơ giữa hai nhà thơ với chủ nghĩa tượng trưng Pháp. Chúng tôi đang nói về ý nghĩa của sự kết hợp sâu sắc với âm thanh của sự liên tưởng trên một mức độ tiềm thức và sự biểu hiện hài hòa bên trong của thế giới quan. Eliot đã sử dụng các cấu trúc thần thoại (ví dụ, trong “Đất hoang”) và kết hợp lời thơ với ý tưởng tôn giáo sâu sắc, khẳng định sự cần thiết của đạo đức văn hóa. Montale viết, ở cái nhìn đầu tiên, có vẻ khiêm tốn hơn, nhưng sự tự nhiên có một tầm quan trọng rất lớn trong bối cảnh nô lệ xã hội và cho thấy sự độc lập của cá nhân tại thời điểm có những biến động sâu sắc.

2. Việc sử dụng rộng rãi thể thơ tự do và thể hiện một thái độ rõ ràng đối với thơ tự do là đặc trưng của cả hai nhà thơ. Trong một bài nghiên cứu về phương pháp hình thành thơ tự do của T.S. Eliot, Tiến sĩ Ivanov cho rằng Eliot đến với thơ tự do không phải từ văn xuôi của Kinh Thánh như người đồng hương của ông là William Whitman, mà dần dà tạo âm tiết-bổ câu, là cách được thực hiện trong thơ Pháp. Montale đã nghiên cứu vấn đề về sự tương tác giữa văn xuôi và thơ. Trong tác phẩm của ông, ta có thể thấy quá trình đó, và, ngoài ra, nhà thơ Ý tìm cách thoát khỏi “sự áp đặt” của nhịp điệu bên ngoài. Ngay cả vần điệu, theo nhà thơ Ý, ngăn cản sự biểu hiện của mối quan hệ với thế giới, nó là yếu tố “bên ngoài” cản trở nhịp điệu của sự hài hòa bên trong.

3. Âm nhạc của thơ ca được đề cập đến nhiều trong các tác phẩm của Eliot. Phạm trù phức tạp, không xác định, nhưng nó là yếu tố cơ bản trong hệ thống của Eliot cũng như Montale. Trong phân tích “Bốn khúc tứ tấu” dưới đây cho thấy Eliot sử dụng không chỉ hình thức bên ngoài của một tác phẩm âm nhạc. Ông đã gắn kết hình thức của âm nhạc, âm thanh của âm nhạc với ý tưởng triết học của âm nhạc để nói về thời gian. Elliot dùng thơ khám phá những gì nằm ngoài những âm thanh, những gì là sự tạm dừng của thơ và nhạc – sự im lặng:

Burnt Norton

V
Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness…

Lời và nhạc vẫn chuyển động không ngừng

Chỉ trong thời gian, nhưng những gì đang sống

Chỉ có thể chết. Lời sau đó vang lên

Vào im lặng. Chỉ hình thức và khuôn mẫu

Và chỉ lời và âm nhạc là đạt thấu

Sự đứng yên…

Trong một mức độ nhất định, Eliot tiếp tục truyền thống của thơ tượng trưng Pháp: ta có thể nhớ Verlaine với “De la musique avant toute chose” (Âm nhạc là trước hết) hay Mallarmé với “Musicienne du silence” (Nhạc sĩ của sự im lặng). Với Montale, âm nhạc biểu hiện nhịp điệu nội bộ, và hình ảnh, và chủ đề âm nhạc như là sự mô phỏng hình thức âm nhạc (motetti), gợi nhớ đến tác phẩm âm nhạc, âm thanh của tiếng nói.

4. Hướng đến hệ thống nghệ thuật của Dante. Thơ của nhà thơ vĩ đại, tác giả của “Thần khúc” như là một hệ thống khuôn khổ nghệ thuật tự nhiên của bất kỳ nhà thơ Ý nào và được nhân lên theo truyền thống từ nhiều thế kỷ. Tuy nhiên, cuộc đối thoại trong thế kỷ XX với Dante có ngụ ý của nó. Đối với Montale là rất quan trọng không chỉ sáng tác theo truyền thống thơ Ý có nghĩa là tuân theo luật lệ của thơ của Dante, mà còn có một thực tế là số phận của mình có sự hài hòa sâu sắc với cuộc đời của một người Florence vĩ đại. Montale sống ở Florence trong thời gian khó dưới sự cai trị của Mussolini, và những hình ảnh Địa ngục của Dante đã cho ông sự sắc sảo và tính thời sự của thế giới bên ngoài. Eliot, cũng như Ezra Pound, quan tâm đến thơ của Dante trong thập kỷ hai mươi, và chúng đã giúp cho cả hai nhà thơ Anh tìm được con đường trở về với truyền thống cổ điển.

5. Eliot và Montale đã giải quyết vấn đề truyền thống cổ điển trong sáng tác của họ theo cách riêng của mỗi người. Đúng ra là phải gọi Eliot là tân cổ điển. Ông thực sự đã xây dựng một hệ thống thơ theo kinh điển cổ điển. Trong tác phẩm đầu tay, “Truyền thống và tài năng cá nhân” (1919) chàng Eliot trai trẻ dứt khoát tuyên bố từ chối sự thể hiện cá nhân và ủng hộ các giá trị văn hóa chung. Sau đó Eliot đạt đến trạng thái cân bằng độc đáo của hệ thống nghệ thuật và tuân thủ truyền thống. Montale, rõ ràng, không đặt ra cho mình một vấn đề lý luận chung. Ông viết như ông suy nghĩ và cảm xúc, nhưng cuối cùng đi đến một hiện tượng đáng ngạc nhiên tương tự: truyền thống cổ điển trong các tác phẩm thi ca của ông tạo ra một nền tảng vững chắc mà không chỉ không làm mất tính cá nhân mà còn tạo ra một biểu hiện hình thức đẹp đẽ của ý tưởng. Montale nhiều lần đã nêu ý kiến ​​của tác giả đối với tác phẩm của mình. Nghiên cứu lý thuyết không vượt quá sáng tạo, mà bổ sung cho nó, giải thích nó. Montale tin rằng “sự tìm kiếm mang lại cho nhà thơ một điểm của sự thật, mà không phải sự tổng hợp... Hãy để người ta hát cái gì đó kết nối một người với những người khác, nhưng không phủ nhận rằng cái đã kết nối người ta và làm cho người ta trở nên duy nhất”.

6. Đối với cả hai nhà thơ thì việc đối đầu với văn hóa đại chúng trở thành một vấn đề quan trọng. Eliot trong việc hình thành ban đầu của thi ca đã từ chối cách làm đẹp lòng người đọc nói chung. Vì vậy, thơ của ông ám chỉ thần thoại phần lớn là phức tạp, quá trình chuyển đổi lời đột ngột, khó hiểu nếu không có chú thích. “Đối mặt với việc sản xuất thơ hàng loạt, tràn ngập đất nước của chúng tôi, và không chỉ đất nước chúng tôi - tôi cảm thấy khó chịu với cái tên gọi nhà thơ trong một mức độ nào đấy.” Việc đối đầu với văn hóa đại chúng của cả hai nhà thơ liên quan đến sự sáng tạo rất cá nhân, với việc không thể để cho đám đông đề ra cho nhà thơ những đề tài, những vấn đề và những cách thể hiện ý tưởng.

Vì vậy, hai nhà thơ có liên quan đến truyền thống cổ điển. Tân cổ điển thế kỷ XX có một sự hiểu biết rộng hơn về thần thoại so với cổ điển của các thế kỷ XVII-XVIII: không chỉ thần thoại cổ đại (những hình ảnh như vậy trong thơ của Eliot nhiều hơn trong thơ Montale) mà còn những huyền thoại thời trung cổ về Chén Thần, về Tristan và Isolde. Gắn liền với truyền thuyết và đôi khi sử dụng hình ảnh của thần thoại và Kinh Thánh. Đối với Eliot hình tượng thần thoại và Thánh Kinh tạo ra một lớp vỉa quan trọng của tác phẩm. Chúng được xem là những khớp nối cố tình tách ra, những phần bị đứt đoạn của một thông điệp quan trọng mà đôi khi để hiểu, nếu không có chú thích thì không thể. Tuy nhiên, chính những hình ảnh này là những cấu trúc chịu lực.

Montale, ngược lại, hiếm khi đề cập đến thần thoại và Kinh Thánh. Ông sử dụng hình ảnh Kinh Thánh theo nghĩa thứ nhất. Trong “Satura” (1972) dấu vết của truyền thống cao nhấn mạnh phong cách gần gũi với “Thần khúc”. Như vậy, hình ảnh thần thoại ẩn đằng sau hậu trường. Thi pháp tương thích của tân cổ điển thế kỷ XX là âm nhạc, trong khi cổ điển thế kỷ XVII-XVIII được đặc trưng bởi kiến trúc và hội họa chứ không phải là dùng âm nhạc để dẫn đến việc mở rộng và làm sâu sắc thêm các lĩnh vực ngữ nghĩa.

7. Những liên khúc thơ mang tên các thể loại âm nhạc có một ý nghĩa quan trọng đối với cả hai nhà thơ này. Eliot có “Bốn khúc tư tấu”, “Khúc dạo đầu”, “Các bài tập cho ngón tay khéo léo” còn Montale có “Motteti”. Khi so sánh “Bộ tứ” của Eliot với “Satura” của Montale ta có một cảm giác kỳ diệu về mối quan hệ họ hàng của chúng. Dưới đây sẽ xem xét một số khổ thơ trích từ “Bốn khúc tứ tấu” của Eliot và “Satura” của Montale.

“Bốn khúc tứ tấu” của Eliot được xuất bản vào năm 1943. Nhà thơ, dường như bắt chước Dante sử dụng biểu tượng của các con số, màu sắc, hình ảnh. (Ví dụ, hướng dương có tương quan với Thiên Chúa, ánh sáng, nhiệt, thủy tùng - biểu tượng của cái chết và vĩnh cửu). Bốn khúc tứ tấu tương ứng với bốn mùa, bốn giai đoạn của cuộc sống con người, bốn nguyên tố. Nhưng trong mỗi khúc có nhịp điệu riêng của mình, giai điệu của riêng mình. Năm bài hát của từng phần gợi nhớ năm phần trong khúc tứ tấu cuối cùng của Beethoven. Mặt khác, câu chuyện thần thoại này tương ứng với một thực tế: không phải ngẫu nhiên mà trong phần thứ tư của bộ tứ thứ tư “Litle Gidding” có hình ảnh một máy bay ném bom của Đức trong một trò chơi ẩn dụ tinh tế kết hợp với hình ảnh của Chúa Thánh Thần:

The dove descending breaks the air
With flame of incandescent terror.

Chim bồ câu hạ xuống xé bầu không khí

Với ngọn lửa bùng lên trong sự kinh hoàng.

Không gian thơ của Montale vừa rộng lớn vừa riêng tư cá nhân. Chủ đề của câu chuyện hướng tới người đối thoại im lặng – là người vợ vừa mới qua đời (Drusilla Tanzi, trong thơ gọi là Mosca, qua đời năm 1959) – làm cho “Satura” có ý nghĩa đặc biệt. Những âm thanh của giọng nói của con người, chủ đề của bài thơ gắn với Orpheus và Eurydice xác định giai điệu của hai mươi tám “Xenia”. (Xenia - trong thơ ca Hy Lạp cổ đại – là bài thơ ngắn tán dương hay hài hước). Brodsky trong bài giảng nổi tiếng mang tên “Trong bóng của Dante”, dành riêng cho tập thơ này của Montale, đã viết: “Mặc dù chưa rõ ràng hơn so với lời thú nhận, khúc ca này là có một không hai về sự mất mát”. Nếu so sánh âm thanh của lời thơ “Khúc tứ tấu” của Eliot và “Satura” của Montale, người ta có thể cảm thấy một mối quan hệ tinh thần họ hàng bên cạnh sự gần gũi của hình ảnh và liên kết rõ ràng với “Thần khúc”.

Eliot:

Burnt Norton

III
Descent lower, descent only
Into the world of perpetual solitude,
World non world, but that which is not world,
Internal darkness, deprivation
And destitution of all property,
Desiccation of the world of sense,
Evacuation of the world of fancy,
Inoperancy of the world of spirit;
This is the one way, and the other
Is the same, not in movement
But abstention from movement; while the world moves
Is appetency, on its metalled ways
Of time past and time future.

Hãy hạ mình, hạ mình xuống thấp hơn

Vào thế giới của cô đơn muôn thuở

Không thế gian này, không thế giới nọ

Bóng tối bên trong và sự khốn cùng

Và hững hờ với châu báu trần gian

Để trống vắng với mọi nguồn cảm xúc

Để ghẻ lạnh với mọi điều ao ước

Cảnh ngồi không của thế giới tinh thần

Đấy là một, và còn một con đường

Con đường này cũng đứng yên như vậy

Không chuyển động, nhưng trong khi thế giới

Không đứng yên, thì hãy để bản năng

Theo con đường tương lai và quá khứ.

Bài thơ này Eliot nhắc về Orpheus và Eurydice, những câu thơ không chỉ nói về sự cô đơn sâu sắc của nhà thơ, mà còn là một cảm giác vô tận của thơ ca, có thể vượt qua những “bóng tối bên trong, giải thoát, vô ngã” và tồn tại bên ngoài không gian và thời gian.

Về sự vĩnh cửu và ý nghĩa cao nhất của thơ ca được nói đến trong đoạn thơ sau đây từ phần đầu tiên của “Burnt Norton”. Ý tưởng triết học hiện đại về thời gian ở đây như sự mâu thuẫn bắt đầu phá hủy và bảo vệ được thể hiện trong các hình thức âm nhạc, thi ca. Âm nhạc trong đoạn này là chủ đề và hình thức của thơ:

V
Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die. Words, after speech, reach
Into the silence. Only by the form, the pattern,
Can words or music reach
The stillness,

Lời và nhạc vẫn chuyển động không ngừng

Chỉ trong thời gian, nhưng những gì đang sống

Chỉ có thể chết. Lời sau đó vang lên

Vào im lặng. Chỉ hình thức và khuôn mẫu

Và chỉ lời và âm nhạc là đạt thấu

Sự đứng yên,

Thơ Eliot được xây dựng trên nhiều cấp độ: có một minh chứng lịch sử cụ thể, có ý nghĩa tinh thần, và cuối cùng, có một tình huống chung của con người, có thể tự biểu hiện trong một bối cảnh lịch sử khác. Bản thân địa danh Litle Gidding gắn với các sự kiện trước vụ tử hình Charles I, người mà sau cuộc chiến với quân đội của Quốc hội trong năm 1645 trong cộng đồng Anh giáo. Tuy nhiên, vấn đề của phần này vượt xa phạm vi của bối cảnh lịch sử. Trong phần thứ năm Eliot trở lại chủ đề về thời gian và một cách biểu tượng giải thích câu nói nổi tiếng của Mary Stuart: “Trong sự kết thúc của tôi là sự khởi đầu của tôi”:

Little Gidding

V
…And any action
Is a step to the block, to the fire, down the sea’s throat
Or to an illegible stone: and that is where we start.
We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.

…Và mỗi hành động

Là một bước đến vật cản, đến lửa, đến yết hầu của biển

Hoặc đến nét mờ trên đá và ta bước ra đi.

Và ta đang chết cùng những kẻ đang chết kia

Hãy nhìn xem, họ ra đi và ta ra đi cùng với họ.

Trong những bài thơ sau này của Montale chúng ta nghe một ý nghĩ gần với những dòng thơ của Eliot về sự xóa sạch ranh giới của sự di chuyển ra khỏi thế giới hướng về cõi vĩnh hằng. Nhưng nhà thơ Ý xuất phát không chỉ từ một tư tưởng triết học nhất định, mà từ kinh nghiệm của mình về sự bi thảm của sự cô đơn trên mặt đất với một cảm giác gần gũi và gắn kết với người đã chết:

Avevamo studiato per l’aldila
un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo gia morti saperlo.

Chúng ta đã nghĩ ra cho thế giới bên kia

Một tiếng huýt để sau này còn nhận dạng

Tôi cố tái tạo chúng với một niềm hy vọng

Rằng tất cả chúng ta đã chết, và chẳng nghi ngờ.

Một giai điệu nhuốm màu sắc tương tự Xenia trong “Satura” của Montale. Cốt truyện của bài thơ là cuộc trò chuyện với người vợ quá cố, mà sự hiện diện của nàng được nhà thơ cảm nhận ở khắp mọi nơi:

Montale:

Xenia 1
1
Caro piccolo insetto
сhe chiamavano mosca non so perche,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
ne potevo io senza quel luccichio
riconoscere te nella foschia.

Côn trùng dễ thương ơi, anh không biết
tại vì sao em lại gọi là ruồi
ngày hôm nay trời hầu như tối mịt
còn anh đọc quyển Deuteroisaia phần hai
khi em lại hiện lên trước mặt anh đây
chỉ một điều em không đeo kính
nên em không thể nào nhìn ngắm
còn anh không thể thiếu kính này
để nhận ra em trong làn khói.

Trong thơ của nhà thơ Anh và nhà thơ Ý được xây dựng theo những nguyên tắc có vẻ như hoàn toàn khác nhau, ta có thể tìm thấy các chủ đề chung, hình ảnh và âm thanh chung. Họ có một sự liên quan rõ ràng về sự nhận thức giống nhau về cõi vĩnh hằng. Eliot giải thích ý nghĩa của sự sáng tạo của mình là nhờ những ý tưởng Công giáo, Montale không suy nghĩ về tôn giáo, nhưng trong thơ của ông, ta có thể cảm nhận được cội nguồn Công giáo. Nhưng trên tất cả, những bài thơ này cho thấy sự đồng điệu văn hóa sâu sắc của các nhà thơ đương đại chống lại các thể chế chính trị, chiến tranh và thiếu linh.

Xem thêm:


http://cacnhathonobel.blogspot.com/